De Dominicis con un’operazione provocatoria si presentò in galleria per sottopormi i suoi primi lavori nell’ottobre del 1969, io avevo trent’anni, lui ventidue e mezzo. Non l’avevo mai conosciuto, eppure lo riconobbi: i suoi baffetti eclettici erano inconfondibili.
[…] Da quel giorno diventammo inseparabili.

Fabio Sargentini e Gino De Dominicis, in una foto di Claudio Abate.

In una nota pubblicazione Fabio Sargentini descrive l’incontro con Gino De Dominicis alla galleria Attico, e parla di quell’apparizione come del movente di un cambiamento radicale che stava per avvenire nell’arte.
Il gallerista, rimarcando le sue intuizioni per le scelte artistiche e sceniche di quel periodo, racconta come nasce il “sodalizio onnipotente” con l’artista che crea uno spostamento del baricentro dell’avanguardia romana alla fine degli anni Sessanta.
Nelle lunghe passeggiate romane a braccetto con Gino, Fabio ricorda le visioni beffarde e cerebrali fatte di un’inedita ed emozionante immaterialità e spiega come, calpestando in tondo i sanpietrini di piazza del Popolo, prendono forma gli “oggetti invisibili” capaci di suscitare riflessioni sulla corporeità attraverso la sola evocazione.
Sotto la luce benevola di questo legame apparentemente indissolubile, ma che si esaurirà dopo soli tre anni di attività, erompe un’arte del corpo e della mente, votata più all’essere che all’apparire, che ci fa scoprire un artista motivato nel non lasciare di sé alcuna traccia, limitando addirittura la diffusione sia della sua immagine, sia di tutto ciò che ruota intorno al suo lavoro, convinto che l’aleatorietà sia diretta equivalente dell’eternità.
Mentre Sargentini lo ascolta, s’immedesima e lo asseconda, c’è un amico che coglie più di altri il senso dell’arte di De Dominicis attraverso l’obiettivo.
È Claudio Abate – spettatore e attore – che, imperterrito, recide dal fluire del tempo gli attimi più espressivi di un momento, di un’idea, di un’epoca, con una fotografia su tutte, ovvero quella scattata alla Biennale di Venezia del 1972.

Giorgio De Chirico e Gino De Dominicis, alla Biennale di Venezia del 1972.
Fotografia di Claudio Abate.

Lo scorcio di Abate, vertiginosamente verticale, ritrae un Giorgio De Chirico in abito scuro, attempato, perplesso e quasi incerto nei pensieri più che nel passo. Nello sguardo sembra di scorgere quel “maestro” che scendendo la scalinata di Trinità dei Monti, riprendeva un gruppo di studenti di via di Ripetta rei di averlo semplicemente chiamato per nome senza la più specifica qualifica. Nel piglio del pictor optimus c’è il contegno di chi sa di avere a che fare con una forza comunicativa nuova che riesce a malapena a riconoscere, senza tuttavia focalizzarla.
Per ultimo, l’uscita dall’inquadratura della macchina fotografica sembra evocare una più storica dipartita: De Chirico è testimone, anche se non ne afferra appieno il senso, della gloria di un venticinquenne spavaldo e insolente, con giacchetta bianca e baffetto di surrealista memoria, che esibisce l’aria di sfida di una personalità mordace e che sta spingendo talmente tanto sul versante della provocazione, da incrinare anche il rapporto con l’amico Fabio Sargentini.
Facendo un po’ di ordine, la foto ritrae il momento preciso in cui De Chirico  dalla sala di Seconda soluzione d’immortalità (L’universo è immobile), una delle opere più discusse della storia della kermesse veneziana che vedeva il signor Paolo Rosa, affetto dalla sindrome di Down, seduto in un angolo e circondato da cubo invisibile, Palla di gomma (caduta da due metri), nell’attimo immediatamente precedente il rimbalzo, e Aspettativa di un casuale movimento molecolare generale in una sola direzione tale da generare un movimento spontaneo del materiale.
Un’installazione che all’epoca suscitò dei durissimi commenti sui quotidiani.
Da Montale a Pasolini la potenza di quel lavoro creò un tornado mediatico che mise sotto accusa l’artista, fece chiudere definitivamente la sala e scalfì l’amicizia col gallerista, che avendo ricevuto solo una superficiale anticipazione telefonica da De Dominicis, non ne condivise l’azione, anche se sostenne l’amico fino all’assoluzione, da parte della Procura di Venezia, nell’aprile del 1973.
Abate, nel frattempo, con uno scatto aveva descritto un momento preciso, dato corpo ad una realtà e sviluppato la migliore analisi di un’epoca, delineando – così – il cambio di passo generazionale e intellettuale.
Fermando un istante lo rendeva perfino eterno, traducendo le emozioni dei personaggi in immagini e facendo quasi trasparire dal volto di De Dominicis quella malinconia che sarebbe subentrata poi.

(Foto ricordo) Seconda soluzione d’immortalità (L’universo è immobile) di Gino De Dominicis, 1972. L’unico scatto del fotografo Ennio Antonangeli.
(Foto ricordo) Seconda soluzione d’immortalità (L’universo è immobile) di Gino De Dominicis, 1972.
L’unico scatto del fotografo Ennio Antonangeli.

È necessario precisare che il lavoro di De Dominicis era molto più articolato e non si esauriva con un’operazione provocatoria. L’esposizione della figura di Paolo Rosa era frutto di una necessità di divulgare la sua teoria sull’immortalità. Teoria secondo la quale la percezione istantanea del tempo e l’inconsapevolezza della morte facevano, di questa figura, proprio un’immortale e dunque la massima espressione della sua visione. Ed è per la stessa ragione che nei tre giorni successivi, prima che la sala chiudesse, Paolo Rosa fu sostituito da una bambina, che per De Dominicis aveva pressoché lo stesso “potere” dell’uomo in questione.

Sargentini nelle sue affermazioni raccontò che, in seguito al raggiungimento delle vette della provocazione, De Dominicis fu sempre tormentato dallo spettro di quella biennale che certo aveva sconvolto anche lui.
Nella sua lunga somatizzazione dell’accaduto si lascia ancora oggi attraversare da una domanda postagli dallo psicanalista Paolo Perrotti, e alla quale non riesce a rispondere: “In nome della libertà dell’arte, se un artista impazzisce, chi lo decide?”
Forse la stessa domanda possiamo porcela anche noi, senza dover per forza trovare una risposta.
L’idea è quella d’innescare, piuttosto, dei meccanismi di riflessione per far sì che la curiosità di approfondire certe dinamiche ci porti ad indagare sempre più a fondo lo studio di una ricerca artistica, rivelando magari, aspetti piacevolmente inattesi, al di là delle definizioni semplicistiche di stravaganza, eccesso, provocazione, incomprensione cui spesso sono soggetti gli artisti più ermetici.

La citazione di Fabio Sargentini e i riferimenti all’amicizia con l’artista sono tratti dal catalogo della retrospettiva di Gino De Dominicis svoltasi al Museo MAXXI, a Roma nel 2010.
Gino De Dominicis, l’Immortale – a cura di Achille Bonito Oliva. Electa, 2010.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *